Hüseyin Katırcıoğlu’nun anısına…

(Arredamento Dekorasyon, Mayıs ve Haziran 1996 sayıları)

[Performans sanatının ortaya çıkışını ve gelişimini ele alan ve 1994-1996 yılları arasında Türkiye'de gerçekleştirilen performanslardan örneklerle bu sanat türünün "dil"ini konumlayan bu yazı, zaman içinde bir çok kez alıntılandı ve kullanıldı. Performansa dair yeni yaklaşımlar geliştirmeye niyetlendiğim bu günlerde yazıyı yeniden dolaşıma sokmak yararlı olur diye düşündüm.]

“Deneysel sözcüğü, başarı ya da başarısızlık terimleriyle yargılanmaya yazgılı bir edim değil, yalnızca sonucu bilinmeyen bir edim olarak anlaşıldığında anlamını bulur.”(1) John Cage

Deneyim, sanatsal üretim sürecine içkin olduğu ölçüde, bu süreç verili dillerin sınırlarını zorlayacak, farklı düzlemlerdeki ifade biçimlerini birbirleri içinde eriterek yeni dillerin yaratılmasını mümkün kılacaktır. Klee sanat eserinin yol olduğunu ileri sürerken, bitmiş işin değil, üretim sürecinin bütününün sanat olduğunu söylemek istiyordu. Varılacak yer, gidilecek yönün değil, yolda-olma-halinin kendisinin belirlediği bir süreç; deneyim, eylem, hayat, hakikat, durum, duruş gibi nosyonlarla kurulan ve bizzat sanat eseri olan bir yol… 1960’ların “happening”lerinden “living theatre”a, “eylem resmi”nden “gövdesel sanat”a, “Fluxus aksiyonları”ndan yüksek görsel-işitsel teknolojinin kullanıldığı ve kimi zaman sanal gerçeklik ortamında gerçekleşen performanslara kadar birçok farklı tarzı belirtmek için, her ne kadar yetersiz kalsa da, giderek bu tarzlar arasında zaten belirsiz olan sınırların geçirgenleşmeye başladığı göz önünde tutulursa, gerektiğinde farklılıkları vurgulamak koşuluyla genellikle tercih edilen “performans” terimini kullanmak uygun olur. Sanatın çeşitli türleri arasında çok-boyutlu ilişkiler kurarak yeni bir ifade tarzı, giderek farklı bir dil oluşturmaya yönelen, daha doğrusu bu dilin akışkan imkanlarını sürekli bir deneyimin konusu haline getiren “performans sanatı”, inter-medial (disiplinlerarası) karakteriyle, aralarında gidip gelerek ince bir ağla birbirine bağladığı, video ve fotoğrafı da kapsayan plastik sanatların, müziğin, dansın, tiyatronun kendilerine özgü dillerine de dönüştürücü etkilerde bulunmayı sürdürüyor. Nesne enstalasyonunun, videonun, müzikal ögelerin, metnin, dansın ya da gövdesel ifadenin bir arada yoğun ilişkilere girdiği performanslar, bir plastik sanat sergisinin mi, bir tiyatro oyununun mu, bir konser ya da dans gösterisinin mi gerçekleştiği sorusunu anlamsız kılıyor. Canlı bir performansın bazı teknik müdahelelere uğramış video kaydı anlık bir olayı farklı bir mekan-zaman boyutunda plastikleştirerek bir sergi mekanında gerçekleştirilen enstalasyonlardan oluşan bir düzenlemenin (agencement) parçası olabiliyor. Bu düzenleme söz, müzik ve dansla kurulan bir performansın “sahne”sini oluşturabiliyor. Bu tarz oluşumların örneklerini son yıllarda Türkiye’de de görmeye başladık.

1959’da New York, Reuben galerisinde açtığı “18 Happenings in 6 parts” adlı sergiyle “happening” teriminin isim babası sayılan Allan Kaprow’un öngördüğü bir geçirgen ilişkidir bu: “Bugünün genç sanatçısı artık ‘ bir ressam’, ‘bir şair’ ya da ‘bir dansçı’ olduğunu söylemeye gerek duymuyor. O yalnızca bir ‘sanatçı’dır. Önünde açılacak olan hayatın bütünüdür.”(2) 60’lı yılların özgürlükçü atmosferinin ruhuna uygun düşen kuralsız, kendiliğinden karakteriyle hızla yaygınlaşan, görsel ve plastik sanatlarda kökenini bulan ve bir dada etkisini açığa vuran happening akımı; aynı dönemin önemli oluşumlarından, Antonin Artaud’nun “Vahşet Tiyatrosu”nu yaşama geçirmeye çalışan ve “oyun anını gerçek yaşamla özdeş kılmayı” hedefleyen “the Living Theatre” deneyimi; resimde konvansiyonel sınırlardan özgürleşilmesini savunan, tuvali yere yayarak çıplak gövdelerle yaptıkları monokrom resimleriyle, “havai gövde heykelleri”yle Piero Manzoni ve Yves Klein’ın “eylem resmi”; ve özellikle, farklı bir bağlamda düşünülmesi gereken ve halen etkinliğini sürdüren Fluxus, değişik alanlardan birçok sanatçıyı derinden etkileyerek, 70’lerden itibaren önce gövdesel sanatın, sonra da kavramsal performansların doğuşuna zemin hazırladı.(3)

Bu serüvende besteci John Cage’in merkezi bir figür olduğunu belirtmek gerek. Dansçı Merce Cunningham’la birlikte 1948’den itibaren Black Mountain College’in yaz okullarında gerçekleştirdikleri etkinlikler ve deneyler, Allan Kaprow dahil birçok sanatçıyı happening’e yöneltirken, “the Living Theatre”ı da dolaysız olarak esinledi. Ayrıca, rastlantı kavramının asli ögesi olduğu sınırsız bir deneyim fikriyle Duchamp’ı yeniden düşünmeyi öneren, “hazırlanmış piyano”suyla sessizliği ya da gürültüyü müzik olarak deneyimleyen Cage’in en başından beri Fluxus sanatçılarıyla yoğun bir ilişkide olduğu, birçok etkinliğe katıldığı unutulmamalı. Performansın inter-medial karakterinin süreç içinde yoğun olarak ortaya çıkmasına sahne olan Fluxus serüveni, George Maciunas’ın 1962’de Wiesbaden Şehir Müzesi’nde düzenlediği “Uluslararası En Yeni Müzik Festivali”yle başladı ve süregeliyor. Geçtiğimiz yıl 4. İstanbul Bienali sırasında Almanya’daki gelişimini bir toplu sergiyle izleme fırsatını bulduğumuz Fluxus’un belirli bir anlamı yok, ama “ciddi ve steril sanatsal yaklaşımları, sanatın yüceltilmesini reddederek, hayatın sanatın ta kendisi olduğu düşüncesiyle herşeye açık ve deneysel bir tarzda yaklaşmaktan, ‘eser’i bir yol gibi algılayıp, bitmiş işin peşinde koşmak yerine üretim sürecinin kendisini bütün kiri pası içinde gözler önüne sermekten çekinmeyen bir ‘akım’lar (flux) ağı” kurduğunu ya da Lewis Caroll’un sergiye adını veren ifadesiyle “çok düğümlü uzun bir öykü” olduğunu söyleyebiliriz.(4)

Fluxus eylemleriyle happening’ler arasında günümüz performans sanatını da belirleyen ciddi bir fark vardır. Happening’ler tamamen kuralsız, “seyirci”yi orada oluşan anlık olayın içine çekmeyi hedefleyen kaotik bir görünüm sunarken, Fluxus eylemleri oyun ve ritüeli buluşturan, sosyal sorumluluğu ön plana çıkartan daha teatral bir yapı içerir. “Sosyal plastik” kuramıyla ve kendi hayatını sanat nesnesi haline getirerek halen yoğun etkisini sürdüren Joseph Beuys ise Fluxus sanatçıları içinde de tikel bir konuma sahiptir. “60’lı yılların başlangıcı Fluxus hareketinin ve happeninglerin zamanıydı. Fluxus ile happening arasındaki ayrım aslında tam açıklanmıyor, birbirine çok karışmış durumda. Söyleyebileceğim şey, Fluxus’un teatral bir form olmasıdır. Ve Fluxus hareketi içinde, sahne üzerinde sanatçılar topluluğa karşı bir düzenleme yapıyorlar ya da bir konser veriyorlar. Beuys bu ikisinin arasında performanslarıyla bir yer seçti kendine. Ne sahne üzerinde seyirciden çok ayrı bir yerde, ne de seyirciyi tam anlamıyla kendi işi içine müdahele ettirebilecek bir düzenleme yaptı. Daha çok enstalasyonların olduğu mekanlarda çalıştı.”(5)

Beuys, insanların performansa yüzeysel katılımının yeterli olmadığını, bunun içerikten yoksun bir etkinlik olduğunu düşünmekte, onları harekete geçirmek için çok daha güçlü bir enerjinin gerektiğini, bütün yaratım sürecinin etkin hale getirilmesinin zorunlu olduğunu ileri sürmekteydi. Onun sorunu gerçek bir iletişimdi ve bunun bir tinsel amaçlılık halinde gövdeden geçerek gerçekleşebileceğini savunuyordu. Eylemleriyle ve seçtiği temel malzemelerle, hayvanlar ve bitkilerle, kısaca hayatla ilişki kurarak kendini yapan bir “sosyal heykel”den yayılan iletişim ve terapi imkanı… Bozucu etkilerini her yerde gördüğü derin bir yaraya sosyal plastiğiyle şamanist bir tedavi uygulamak: “Entellektüele, insan olarak, uç bir konumda bulunduğunu ve yer yer hasta olduğunu göstermek gerek. Bu bakış açısından eylemin gerçekten tedavi edici bir karakteri var.”(6) Beuys’un birbirinden ayırdedilemeyecek sözü ve eyleminin açığa vurduğu dilsel imkanlar, performans sanatı için hala keşfedilmeyi bekleyen inter-medial bir plastik gramerin varlığını sezdirir. “Burada geleneksel eser kavramı ortadan kalkar, çünkü Beuys’tan sonra, yaratıcı süreç sosyal pratikle zorunlu bir bağ kurar, terimin genişletilmiş anlamında her türlü sanatsal etkinliğin enerji üreten bir süreci gerektirmesi gibi. Bu yüzden, o, hayatın bütün alanlarına yaygınlaştırılmasını zorunlu kılan bir dil etkinliği olarak düşünülebilir. Tıpkı, Beuys için dil alanının genişlemesi demek olan desen gibi, her türlü yaratıcı etkinlik, sosyal olan ile dünyayı kavuşturacak etkinlikten, bıraktığı dilsel izden ayırdedilemez.”(7)

70’lerin başından itibaren performans sanatçıları daha çok minimalist bir tarzla, yeniden-temsiliyet mantığını dışlayarak kavramsal bir ifadeye yöneldiler. Bu ifadenin en etkin araçlarından biri de insan gövdesiydi ve Wilhelm Reich, Herbert Marcuse gibi düşünürlerin etkisi altındaki 68 sonrası “gövdenin özgürleşmesi” söyleminin de getirdiği cesaretle bazı sanatçılar gövdenin ifade imkanlarını zorlayan deneyimlere giriştiler. Kurban ritüellerini çağrıştıran kan ve şiddet görüntülerinden (Hermann Nitsch), mazoşizmin sınırlarında gezen bir cinsellikle yüklü eylemlere (Chris Burden, Gina Pane, Marina Abramovic, Stelarc) gövdesel sanat, Artaud’nun soluk, çığlık, jest, mimik gibi ögelerle kurulan ve hayatın gerekliliği olarak bir “vahşet duyumu”nu ileten “gövde dili”nin fizik gramerini sezdiren yeni boyutlar açtı. 4. İstanbul Bienali’ne piton yılanlarıyla gerçekleştirdiği performansını aktaran bir video enstalasyonuyla katılan Marina Abramovic, Batı Alman sanatçı Ulay ile olan oniki yıllık işbirliğini “Aşıklar” adı verilen bir performansla sona erdirdi. Her ikisi de Çin Seddi’nin iki yanından yola çıkarak uzun bir yürüyüşten sonra ortada buluştular ve orada ayrıldılar. Abramovic’in geçtiğimiz Aralık ayında New York’da gerçekleştirdiği son performans, Meryem’in İsa’yı tuttuğu gibi kollarına aldığı çok eski bir iskeleti sabun ve fırçayla iyice beyazlayana kadar temizlemesini çeşitli açılardan görüntüleyen bir video enstalasyonuydu. Stelarc, uzun süre çengellerle astığı gövdesini bir enstalasyon nesnesi gibi kullanarak boşlukta sallandırdıktan sonra, bir süredir karmaşık tıbbi elektronik aygıtlar ve robotik yardımıyla geliştirdiği siber-protezlerle gövdesinin “yeniden-inşa”sına yöneliyor.

Hızla gelişen görsel-işitsel teknoloji ve sibernetiğin, hatta uzay teknolojisinin performans sanatına giderek daha çok eklemlenmesi günümüz fenomenlerinden biri. Ama performansın yalnızca teknolojik gelişimle belirlendiğini ve medya komplekslerinin egemenliğine girdiğini düşünmek acelecilik olur. Bir yandan inter-medial arayışlarını akla gelebilecek her türlü imkanı değerlendirerek sürdüren performans, geçmiş deneyimlerin sonuçlarını sürekli yeniden irdeleyen, sosyal sorumluluk ve sağlam bir ethik duyumunu yitirmeyen sanatçıların girişimleriyle, oyun ve ritüel boyutlarını genişleten, hayatla hakikat bağını sanal bir gösteri vizyonuna feda etmeyen, şatafatlı kurgularla boğulmayan minimalist ve keskin bir bakışı korumayı sürdürüyor. Laurie Anderson’un yüksek görsel-işitsel teknolojinin kullanıldığı performanslarında underground kült yazar William Burroughs’un dillendirdiği söz yıkıcı eleştirelliğini koruyor ve Anderson’un sanatsal müdahelesiyle güçleniyor.

Geçtiğimiz yıl Assos Gösteri Sanatları Festivaline de katılan , New York La MaMa Etc. topluluğundan yönetmen, koreograf ve oyuncu Erica Bilder’ın geçen yıl Ocak ayında New York’da, Kasım’da da Roma’da sahnelediği Samuel Beckett’in “Eh Joe” ve “Cascando” oyunları, tiyatro dışı diğer sanat dallarının yanısıra performansın da ögelerinin yeni bir tarzda kullanımı vurgulamaya çalıştığımız inter-media ortamının ulaştığı noktaya iyi bir örnek oluşturuyor. Oyunlar, heykeltraş, film yönetmeni ve ses tasarımcısı Peter Ungerleider’in bir enstalasyonu içinde oynanıyor. Oyun sırasında canlı çekim yapan video kamerası ve bu görüntülerin anında aktarıldığı geniş bir video gösterim ekranı yarattıkları görsel etkilerle oyunun asli ögelerinden. Joe’yu oynayan oyuncu, Laurie Anderson, William Burroughs, Philip Glass, Frank Zappa, Sonic Youth gibi isimlerle çalışmış bir şair, John Giorno. Oyunların kendileri geleneksel sahne sanatlarına uzak, inter-medial bir bakış açısıyla yazılmış, ayrıca Bilder tarafından performans sanatlarının dilsel imkanları geniş bir biçimde kullanılarak sahnelenmiş. Bu tür örnekler diğer sanatsal üretim süreçlerine de yayılabilir.

Performans karşı çıktığı medya tarafından satın alınmakla suçlandı. Ama satın alınan, ya da “çalınan”, onun anlık karakteri, plastikleştirdiği fikir, deneyimlediği hayati hakikat duyumu değil, ardında bıraktığı potansiyel türevleri, salgıları, tortuları. Son yıllarda Türkiye’de yerli ya da yabancı sanatçıların katılımıyla gerçekleşen performans ağırlılı etkinlikleri, Batı’daki gelişimini ana hatlarıyla aktarmaya çalıştığımız otuz-otuzbeş yıllık bir sürecin geç (kalmış) yansısı olarak değerlendirmek yanlış. Merkez-Periferi, Batı-Doğu gibi ikilemlerin anlam yitimine, çizgisel zaman nosyonunun dönüşüme uğradığı, sanat açısından coğrafi sınırların kayganlaşarak silinmeye yüz tuttuğu, nomadik kaçış çizgileriyle belirlenen bir dönemde, tam da inter-media nosyonunu ön plana çıkartan, hızla değişen hakikati diller ve disiplinlerarasında göçebe ağlar kurarak anlamaya ve ifade etmeye çalışan performans sanatının burada ve şimdi kendi kimliğini araması, bu arayışı yaşanmış ve yaşanmakta olan başka deneyimlerle ilişkiye sokması doğaldır.

Bu arayışın ve diyalogun izini bazı örneklerden hareketle sürmeye çalışalım. 24-25 Eylül 1994’de, İnterdisipliner Sanat Grubu olarak bir araya gelen 45 sanatçının Yıldız Sarayı’nda “Ah, Güzel İstanbul…” adıyla gerçekleştirdiği 1. Disiplinlerarası Sanat Etkinliği birçok performansı bünyesinde barındırıyordu ve felsefe, sosyoloji, şehircilik gibi sanat dışı alanlarla da ilişkiye girerek bir kentlilik bilincinin iletişimini amaçlıyordu. Örneğin, Genco Gülan’la Alican Yaraş’ın “Yıldız-Burun” adlı işi, Abdülhamit döneminde yasaklanan bu iki sözcüğü tam da yasaklamanın merkezinde plastikleştirip canlandırarak gelenekten güç alan iktidar mekanizmalarını sorunsallaştırıyordu. Emre Başoğlu’nun Saray’ın bahçesinde yumuşak malzeme ile gerçekleştirdiği “Sessizlik Köprüsü”, Muammer Ketencioğlu’nun müziği ve Meltem Tezmen’in dansıyla, şehrin şiddetine ve gürültüsüne bir cevap oluştururken, iki kıtayı bağlayan insan hareketini de yansılamaktaydı. Yağmur Denizhan, Levent Öget ve Erkan Şimşek’in “Abes bir muvazene” adlı işlerinde ise, Tanpınar’ın yıkık bir medreseyi anlatan bir pasajından hareketle oluşturulan konstrüksiyon, seyircilerin bir yapı taşını hareket ettirmesiyle bütünün sürekli değişip, “zaman içinde gittikçe groteskleşen fakat yıkılmayan, her an ‘uçurumun kenarında abes bir muvazene’ içinde duran bu kentin dinamiği”ni ifade ediyordu. Bu konstrüksiyonun karşısında, restorasyon halindeki Saray misafirhanesinin duvarına kurulu inşaat iskelesinin üzerindeki, seyirciye sırtını şehrin yıkıntı bir başka duvarına yüzünü dönmüş çıplak erkek figürünün yer aldığı büyük boy fotoğraftaki “statik potansiyel, önce başlamış olan yapı taşlarını oynatma hareketinin devamında, karşılaşmanın üç boyutlu yeni bir resminin ivmesini sağlıyordu. Fotoğraftaki figürün arkasına geçtiğiniz anda göreceğiniz kendi yüzünüzdü ve bulunduğunuz boyut tarihsel sorumluluğun zaten içinde olduğunuz misafirhanesiydi.”(L. Öget) Bir yandan edebiyat, mimarlık ve plastik sanatları ilişkiye sokan bu kavramsal performans, ayrıca farklı anların ve dillerin biraradalığına güzel bir örnekti. Kendisi bir performans anını saptayıp plastik bir biçimde ifade eden “donmuş” görsel imge, o anda gerçekleşen bir başka performansın içinde anın zamansızlığından beslenen bir süreklilik ve farklı bir iletişim boyutu kazanıyordu. İlki 1993’de Frankfurt’da, üçüncüsü geçtiğimiz ay Darmstadt “Yeni Müzik Günleri” uluslararası festivalinde yer alan, kavramını Edwin Hermann’ın kurduğu “Xample” (Örnek) etkinliğinin ikincisi, yerli ve yabancı sanatçıların katılımıyla, 4-22 Nisan 1995 tarihleri arasında AKM Sergi Salonunda “Xample-Disiplinler Arası Sanat” adıyla gerçekleştirildi. Düzenleyicilerinden Beral Madra’nın deyişiyle, “serginin kavramı ve sergi boyunca oluşturulan yapıt ve gösteriler, aynı tekniklerde ve disiplinlerde çalışmasalar, aynı dili konuşmasalar, farklı kültürden olsalar bile, sanatçıların ortak söylemleri olduğunu kanıtlamayı amaçlıyor, farklı teknikler, malzemeler ve disiplinlerin karşılıklı etkileşim yoluyla, beklenmedik bütünler oluşturmasını hedefliyordu.”(8) Bu yazının etrafında kurulduğu inter-medial dil arayışlarının, farklı kültürel yapılanmalar arasında diyalog imkanları yaratarak tenlenmesinin ülkemizdeki önemli tezahürlerinden biri olan bu etkinlik, rastlantı ve kendiliğindenlik ögelerini işin içine karıştırarak öngörülmedik yollara açılan birçok ilginç performansı da kapsıyordu. Öncelikle, Norbert Grossmann, Charles Neuweger, Nikolaus Heyduck, Frank Fiedler, Michael Harenberg gibi Darmstadt Ton Akademisi çevresinde etkinlikte bulunan ve Fluxus’un inter-medya deneylerini farklı boyutlara taşıyan sanatçıların doğaçlama müziğine koreograf Aydın Teker ve Tuğçe Ulugün’ün doğaçlama danslarıyla eşlik etmelerinin performansın asli ögelerinden biri olan rastlantısallık boyutunu diyalog ortamı haline getirmesi bakımından taşıdığı anlamı belirtelim. Yurtiçi ve yurtdışında önemli uluslararası öncü tiyatro etkinlikleri düzenlemiş, gerek yönetmen gerekse oyuncu olarak ustalığını kanıtlamış bir sanatçı olan Hüseyin Katırcıoğlu ise, “Mastikasyondan Defakasyona” adlı, Selçuk Gürışık’ın tasarımı, Onur Eroğlu, Nikolaus Heyduck, Charles Neuweger’in ses ve görüntüleri, Aydın Teker ve öğrencilerinin performanslarıyla oluşumuna katıldıkları devasa bir sindirim sistemi kurarak gerçekleştirdiği happeningle, seyircilere sindirim süreci sırasında harcanan enerjinin boyutlarını duyumlama imkanı sundu. Katırcıoğlu’nun farklı kültürlerde tiyatronun ritüel ve oyun temellerine yönelerek harekete geçirdiği gövde dili, kurduğu, geleneksel anlamda sahne ve dekor nosyonlarını çok aşan etkileyici plastik oyun alanının içinde fiziksel ifadesini buluyor, bu dilin jestlerle kurulan sözcüklerini performansın kendine özgü zaman-mekan boyutunda ritüelin hakikat duyumuna açılan düşündürücü bir oyunu kurmak üzere biraraya getiriyordu. Oyuncul bir eleştiri, neşeli bir bilgi… Bir örnek de çok farklı bir boyuttan: “İran doğumlu, Almanya’da yaşayan sanatçı Nuschin Shayegan’ın, Charles Neuweger ile birlikte yaptığı iki performans insanın tinsel evreninin karanlıklarına bir gezinti yapıyordu. Bu karanlıklardaki ikilem ‘animus’ ve ‘anima’ (her insanın içinde var olan erkek ve dişi) arasındaki ilişki, Shayegan’ın elleriyle yaptığı bir dansla anlatılıyordu. Shayegan, insanın içindeki animus ve anima arasında bir uyum sağlanmadıkça, karmaşanın ve bunun sonucu olan savaşların sürüp gideceğine inanıyor ve performansıyla insanlara çözümler öneriyordu. İkinci gösteri ise ‘Pyrotel’ adını taşıyordu. Nuschin Shayegan, plastik bir giysi giyip, maske takarak bir sehpaya çıkıp, üstüne bir tualin sıkı sıkıya gerilmesine izin verdi. Bu tuali Charles Neuweger, Frank Fedler’in tını müziği eşliğinde ritmik bir biçimde boyadı. Ortaya çıkan desen bir ana rahmi gibiydi. Burada resmin işlevine bir gönderme yapılıyordu; resim organik bir eylemdi ve sözün işlevini taşıyordu. Shayegan bu tuali yırtıp dışarı çıktığında, onu bir karanlık bekliyordu; karanlığın içinde tek bir ışık (bir kemiğin oluşturduğu bir meşale) onu yönlendirebilirdi, ama ışık belli bir süre sonra söndü; yaşam, doğum ve ölüm arasında çok kısa bir ‘alev’di!” (9) Salt sembolik göndermelerle yetinmeyip hakikati içinde gizli, kapalı bir teatral dili seçen, insana içkin hayvan-oluş, erkek-oluş, kadın-oluş arasında gidip gelen akışkan harekete nüfuz ederek bir ritüel kuran Shayegan, performans sanatının oluşumuna doğrudan etkisi olmuş eylem resmi, gövdesel sanat, kavramsal performans, fluxus eylemi gibi akımların arasında dolaşıyordu. Genel olarak “Xample” disiplinler arasında ilişkiler kurarken, onları başka bir ışık altında anlamlandırabilmemizi sağlayacak ve yeni dilsel imkanları açığa çıkartabilecek ayrımları da belirginleştiriyordu.

Özellikle genç sanatçıların sanatın farklı alanları arasındaki geçirgen zarda öncelikle enstalasyonun sonra da performansın sunduğu çoğul imkanlara duydukları ilginin yoğunluğunu işaretlemesi açısından, 1-9 Temmuz 1995’de Tüyap Fuar Merkezi’nde Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği’nin düzenlediği ve tam da “Sınırlar ve Ötesi” adını taşıyan, 35 yaşın altındaki bütün sanatçılara açık tutulmuş “Genç Etkinlik-1” bir gösterge oldu. Performansın özünde bulunan sürekli deneyimi göze almak durumu, devamlılığının bir garantisi olmasa da gençliğin özelliklerinden biridir ve özellikle 60’lı yılların özgül ortamında performans sanatının genç sanatçılar arasında yoğun bir deneyim sürecini başlattığı söylenebilir. “Yeni Eğilimler” ve “Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri”nin başlattığı süreci devam ettiren ve workshop karakterini ön plana çıkartan bu sergi, “düşünsel ve coğrafi sınırlar kapsamında kimlik, iktidar, suç, cinsellik ve medya ile ilgili toplumsal olguları sorguluyordu”.(10) 240 sanatçının katıldığı bu etkinlikte yer alan performanslardan bir kaç örnek verelim. Genco Gülan’ın, hakikat duyumunun televizyonun sanal ufkunda yitip gittiği, savaşın oyun haline geldiği bir atalet evreninde bir Sırp sniperını simüle ederek seyircileri Bosnalı kurbanların yerine koyduğu performansı minimal bir savaş oyunuydu. ‘Katil’ üzerinize bir kağıt top atıyor ve eğer siz de bu topu yakalayıp açarsanız, “BANG !.. Şu anda Bosna’da olsaydınız, siz de vurulmuş olabilirdiniz” yazısıyla karşılaşıyor ve simüle bir ölü haline geliyordunuz. Oyunlaşmış bir savaş gösterisinin atıl seyircisi olduğunuz için de edilgenliğin sizi gömdüğü ölü toprağının ağırlığını duyumlamaya başlıyordunuz. Nadi Güler’in “Otoportre” adlı performansı ise bir martıyla yaşadığı yaşantıyla kurduğu bir duygusal alan içinde kristalize oluyordu. “Alt katta yarım daire biçiminde dizilmiş mumların ortasında, uzun boylu adam elinde martısıyla dramatik bir performans sunuyor. Bir gözü kör, çevre kirliliğinin, insanın doğayı yok edici kıyımının kurbanı olan martı zorlukla ayağa kalkmaya çabalıyor. Sonra kapılar açılıyor, gün ışığı içeriye doluyor, uzun boylu adam martısını alıp uzaklaşıyor, herkes bu ölüme yazgılı martının birden uçup gideceğini umut ediyor. Sadece bir saniye, böyle bir mucizenin olabileceği bütün kafalardan ve yüreklerden geçiyor, ama hayır. Sınırlar umutsuzluksa, ötesi bir saniyelik umut.”(11) Sanatçının performanstan önce iki gün bu sakat martıyla kapalı bir mekanda yaşamasının getirdiği paylaşamadığımız yalıtılmışlık yaşantısı ve eylem sırasında mumların sınırladığı alanda onunla kurduğu anlık eşduyum ilişkisi teatral bir ritüel atmosferi içinde seyircilerde dramatik bir duyum uyandırıyordu. Yeşim Özsoy “Ayakta Uyku” adlı performansında yerdeki bir yol çizgisi üzerinde gidip geliyor ve ritmli, kimi zaman dansa dönüşen uzun bir teatral monologla kendinden, cinsellikten, çevresiyle, toplumla arasındaki ilişkilerden, medyadan, kilitlenmiş insanlardan ve kırmızı şeylerden söz ediyordu. Kırmızı performansın tümüne egemen oluyordu. Yerdeki poşetlerin içindeki kırmızı elmalar, gövdesine bulaştırdığı kırmızı ruj, sırtından çıkartıp attığı kırmızı T-shirt… Kimi zaman eline aldığı makasla bu kırmızı şeylere müdahelede bulunuyordu. Makro ve mikro iktidar mekanizmalarında, medyada, yüz yüze insan ilişkilerinde, cinsellikte yaşanan, hatta insanın kendi kendisiyle yaşadığı şiddetin sersemletici etkisini ifade ediyordu. Daha çok teatral ögelerin ön plana çıktığı performanslarıyla “Genç Etkinlik” sınırların kollektif bir biçimde deneyimlenmesinin yoğunlaştığı bir andı.

Geçtiğimiz Ekim Ayının ilk haftasında, genel sanat yönetmenliğini Hüseyin Katırcıoğlu’nun yaptığı, yerli ve yabancı sanatçıların katılımıyla düzenlenen ve alanında ilk olan “Assos Gösteri Sanatları Festivali”, son yıllarda artan bir eğilimin, farklı kültürlerden gelen sanatçıların hem çevreleriyle hem de kendi aralarında daha dolaysız ilişkiler kurmak için metropollerin dışına çıkıp güçlü bir ruhu olan yerleri buluşma ve üretim mekanı olarak seçme eğiliminin bir örneği oldu. Uzun bir süredir geleneksel sahne sanatlarının tümüyle dışında alternatif yollar arayan ve bu arada birçok performans ögesini kendisine eklemleyen öncü tiyatronun disiplinlerarası bir bakış açısıyla tercih ettiği bir ad “gösteri sanatları”. Bu festival de, yolda buluşma ve etkileşim içinde birlikte üretme fikrini başarıyla hayata geçirerek inter-medial oluşumlara kapısını açık tuttu. Festivalin en önemli karakteristiği gösterilerin “sahne” fikrini dışarda bırakıp hareket halinde, yolda kurulmaları, “sahnelenmemeleri”, yola koyulmalarıydı. New York La MaMa Etc. topluluğundan yönetmen, koreograf ve oyuncu Erica Bilder’in kukla tasarımcısı Jane Catherine Shaw, genç oyuncu Perry Yung ve diğer festival sanatçılarıyla birlikte gerçekleştirdiği, eski bir Türk masalından uyarladığı “Ölümsüz Yaşam Kasrı” adlı gösterisi, bu kasrı ararken kendi ölümüyle yoldaş olan genç oğlanın serüvenlerini Behramkale Köyü’nün yollarında, köyün masalcısı Hasan Dede’nin kılavuzluğunda bütün seyirciler için ölüm ile hayat arasındaki eşiğe açılan bir giriş ritüeline dönüştürdü. Mistik bir yolculuğu anlatan Faridud-din Attar’ın ünlü “Mantık Al Tayr” (Kuşların Dili) kitabından hareketle Hüseyin Katırcıoğlu’nun Behramkale köylüleriyle birlikte gerçekleştirdiği, dev kuş kuklalarını Selçuk Gürışık’ın tasarladığı, arınma güzergahını metaforik işaretlerle kuran çevre tasarımını Çağla Ormanlar’ın yaptığı kitle tiyatrosu “Simurg”, gerek yolcu-oyuncular gerekse seyirci-yolcular için, köklerini oyun ve ritüelin bir olduğu çok eski zamanlarda bulan, gösterinin temel ihtiyaçlardan biri olduğu zamanların oyuncul belleğinin kendiliğinden performansları kışkırttığı büyük bir şenlik haline geldi. Koreograf Aydın Teker’in, Erica Bilder, Perry Yung, köy ilkokulu öğrencileri, bir yolcu ve Behramkale koyunlarının katılımıyla eski Selçuk köprüsü üstünde ve altında gerçekleştirdiği “Assos Yolu” adını taşıyan performans ise yolculuğun o en uzun anını, ayrılan, terk eden ile öteden yeni gelen arasındaki aşkın pek sevdiği karşılaşma anını performansın devingen plastiğiyle derinleştiriyor, zamansız kılıyordu. “Levent Öget’in üç yıl önce Truva Öyküsü’nde çektiği bir fotoğrafı bez üzerine uygulayarak gerçekleştirdiği metal konstrüksiyonlu enstalasyon, gün batarken, yerleştirildiği sur içinde, arkasında yanan meşaleyle bir hayal perdesine dönüşüyor, kendi hayalini, yansıttığı Assos’un ateşten hayaliyle karıştırarak, Sabine Jamet’nin dans eden gölgesiyle canlanıyordu. Perdedeki imge, belki bir daha dönmeyecek aşklarının ardından ağlayan iki kadın; bir zamanlar böyle imgeleri çok görmüş bir mekanın ruhundan yükseldiği izlenimi veren bir müzik; gün batımının kızıllığıyla can verdiği derin hüznü, ağlayan kadınların yüzlerinde gezinerek koyultan, ışıtan, uzayan, yayılan, silinen, dans eden bir gölge-gövde; ‘sahne’yi içine alan, acıya, ölüme, geride kalan hayata kol kanat geren korunaklı sur içi… Öget’in bu etkileyici gösterisi, enstalasyon ve performans arasında güç bir denge kuruyor, bu iki ayrı ‘duruş’u birbirini kullanmadan birbirine yaslanmadan füzyona uğratıyordu. Birbirine karışan geçmiş imgeler, zamansız gölgeler, Assos’un etkileyici atmosferi içinde şenliğin doğumunu kutluyor, gidenin ardından duyulan acının yeni dönüşlere açılabileceğini hissetiriyordu. Bir anlamda Festival’in yolunu da işaretliyordu.”(12) Öget’in “İkili Figür” adını taşıyan bu gösterisi geçtiğimiz Mart ayında AKM’de açtığı fotoğraf sergisi “Sahne”’nin açılışında tekrarlandı. Ayrıca yine dansçı Sabine Jamet’nin performansıyla bu ay Uluslarası Tiyatro Festivali bünyesinde Rumeli Hisarı’nda gerçekleştirilecek. Oyun ve ritüel ögelerinin yoğun bir deneyimin konusu kılınarak alternatif göçebe gösteri kültürlerinin gelişimine katkıda bulunan ve şimdiden kendine özgü karakterini vurgulayan Assos Gösteri Sanatları Festivali’nin bu yıl yapılacak ikincisinde performans sanatçılarının daha geniş bir katılımını bekliyoruz.

Daha önce de sözünü ettiğimiz, Bienal ile eşzamanlı olarak AKM’de açılan “Çok Düğümlü Uzun Bir Öykü / Almanya’daki Fluxus 1962-1994” adlı büyük serginin kapsamındaki Fluxus eylemleri’ne ait geride kalan nesneler, belgesel filmler, video gösterimleri, fotoğraflar ve boyutlu bir katalog, performans sanatları açısından bu son derece önemli hareketin gelişimini ve bugün içinde bulunduğu durumu yakından izlememize imkan tanıdı. Ayrıca İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın bu sergiyle ilgili olarak düzenlediği “Fluxus’la İki Gece” adlı etkinlik, Benjamin Patterson’un ve diğerlerinin düzenlediği ve yorumladığı eski ve yeni Fluxus eylemlerini tanımamızı ve bazı “kendiliğinden” performanslara tanık olmamızı sağladı. Bienal’de sergilenen Beuys’un, Ben Vautier’nin ve Nam June Paik’in enstalasyonlarıyla birlikte bütün bu etkinlikler, Fluxus’un Türkiye’de daha dolaysız bir biçimde tanınmasını sağlayarak performans sanatçılarımıza ya da gelecekte performansla ilgilenecek olanlara hatırı sayılır bir birikim oluşturma ve hala süregelen bu önemli deneyimle hesaplaşma imkanı sundu.

4. Uluslararası İstanbul Bienali’nde sergilenen video enstalasyonları, performans ve plastik sanatlar arasındaki özgül ilişkinin açtığı inter-media boyutu konusunda düşündürücü işlerdi. Marina Abramovic’in saatlerce dimdik oturarak piton yılanlarının gövdesinde, başında gezinmelerine izin verdiği ve “Ejderha başı” adını koyduğu performansın video kaydıyla Yerebatan Sarayı’nda, baş aşağı Medusa heykelinin karşısında onu başka bir boyutta, suda ters yansılayan enstalasyonu, bir yandan tehlike, risk gibi nosyonların göreceliğine işaret ederek verili korkuları ironize ediyor (“Araba kazasında ölmektense, yılan sokmasından ölmeyi tercih ederim”), öte yandan bu korkuları besleyen bir mitik imgeyle, karanlık, soğuk ve ıslak yeraltındaki Medusayla yüz yüze çapraz bir ilişki kuruyordu. Burada, kaydedilerek anlık karakterinden boşaltılmış performans, bir “belge” olmanın ötesine geçerek, bir başına yalıtıldığı ve sürekli kendini tekrarlamaya mecbur bırakıldığı bir mekanda başka plastik ögelerle ilişkiye girerek, paradoksal bir biçimde hareketli bir plastikleşmeye uğrayarak zamansızlaşıyor. Performans ve video sanatı ilişkiye sokularak üretilmiş düzenlemelerin en ilginç inter-medial ilişkilerinden biri de bu. Bruce Nauman’ın Antrepo’da sergilediği, “İş” (Work) adını taşıyan sürekli tekrarlanan söz ve hareketten oluşan heykelsi video enstalasyonu, bir trambolin üzerinde sürekli zıplayan birinin video kameranın kadrajına ritmik bir tekrarla bir girip bir çıkmasından ve görüntüye girdiğinde “work” sözcüğünü tekrarlamasından oluşan ve kaydın kendisinin performansın algılanabilmesi için asli öge olarak sürece girdiği, nesneden arındırılmış, canlı algısal bir plastik duyum heykeliydi. Bu iş, sanat dışı malzemeleri işin içine sokarak sanatsal dil konusunda derinlemesine bir inter-media çözümlemesi sezgisi veriyordu. Düşünsel plastik, plastik düşünce… Aynı zamanda canlı bir ironik salgıyı da iletişime sokuyordu: Çalış !.. Çalış !.. Ceal Floyer’ın Aya İrini’nin ikinci katına çıkan sağ merdiveninin altına gelen bir yerde, duvarın dokusuna karışmış video projeksiyonu, “Bitmemiş” adını taşıyordu ve başparmakların sürekli birbirleri etrafında döndükleri şu bildik bilinçsiz tiki duvara yansıtıyordu. “Ceal Floyer’ın çalışmaları, iç işleyişleriyle kendi kendilerini anlatır. (…) Floyer’ın başparmakların çevrilmesini gösteren videosu, film süresinin doğrudan yansıması olarak görülür: film sürekli bir halka gibi, sonsuza dek sürer. İş ise bir yandan parmaklarını çevirerek, geçmişin olmasını bekler.”(13) Bu sürekli tekrarlanan sıkıntı hareketi, başparmakların tedirgin edici dansı kaotik bir imge olarak seyircinin zihnine çakılıyor ve orada dönmeye devam ediyordu. Bulantı kaydı bir continuum mobil. Yine Aya İrini’de Tony Ourslers’ın video-kukla enstalasyonu, sanki kuklanın içine hapsolmuş ve bu iktidarsızlıktan dolayı isteri krizi giderek yoğunlaşan bir annenin, ortalarda görünmeyen ama bir yerlerde yaramazlık yaptığından emin olduğu küçük kızına, elindeki, daha doğrusu dilindeki tek silahla, sözel şiddetle saldırırken içinde tortulanan öz-yıkım gücünün kasılmış yüzüne vurduğu bir dehşet performansıyla karşı karşıya bırakıyordu seyirciyi. Ruhumuza sinmiş mikro iktidar yatırımlarının dünyayı tutuşturan makro şiddet yangınını nasıl körükleyebileceğinin apaçık bir duyumunu üretiyordu. Kukla kullanımının yüzü, gövdeyi video aracılığıyla ikinci bir kez kendi simülasyonu üzerinde dolayımlayarak onları kendi metaforlarına dönüştürerek yarattığı görsel etki bu duyumu daha da güçlendiriyordu.

Bienal sırasında ve gerek Bienal’in “orient/ation” formunda konumlanan kavramına gerekse Fluxus’a referanslarla, 14 Kasım-1 Aralık 1995 tarihinde Yıldız Yüksel Sabancı Sanat Merkezi’nde açılan, küratörlüğünü Stephan Mc Donnells’in yaptığı, İsmet Doğan’ın enstalasyonlarıyla, Genco Gülan’ın video sanatı ve performansla katıldıkları “Orientalux” sergisi kendisini “bir kavram oyunu” olarak tanımladı. “Orientalux kavramı çağrışımları da dahil (Ex Oriente lux) kitsch haline gelmiş kavramlşarın yeniden kitsch’leştirilmesi olarak düşünülmüştür. Bu bir sözcük oyunu değildir, bir kavram oyunudur. Hem grafik olarak hem de içerik olarak Fluxus’a göndermesi vardır.(…) Bu sergideki sanatçılar ne Doğuda, ne de Batıda yaşamaktadırlar burada yaşıyorlar. Ne Doğulu ne de Batılı diyebiliriz. ‘Batılı’ olduklarının bilinci ve kendi içinde öteki olan ‘Doğulu’yu (ruhsal) sorgulamaları bu farkı işaretler. Bu bir yanılsama olsa bile…”(14) Doğan’ın içbükey ve dışbükey aynaları önünde durmadan dans eden oryantal bebekleri ve yere serilmiş, ünlü dansözlerin imgeleri, hikayeleri, Edward Said’den “Oryantalizm”le ilgili alıntıların yer aldığı kağıtların bir bölümünü çevrelediği sergi mekanının ortasına yerleştirilmiş piyanoda doğaçlama müzik yapan Gülan, bir yandan da piyanonun üstündeki televizyonla oynuyordu. Bir başka televizyon olayı izleyen seyircilerin görüntülerini canlı olarak aktarıyordu. Bienal’de ön plana çıkan “yön”, “yönlendirme” nosyonlarının anlamlarından boşaldıklarını, “Biz” ve “Öteki”nin birbirine karıştığını işaretlemeyi amaçlayan performans sırasında televizyon ekranında Bienal’in küratörü René Block’un belirmesi ilginç bir rastlantıydı.

9 Kasım 1995 gecesi Çubuklu Hayal Kahvesi’nde “Crystal Night” adıyla düzenlenen etkinlik, çevre, giysi, ışık tasarımları, görüntü projeksiyonları, müzik kurgu, enstalasyon ve plastik müdahelelere eklemlenen performanslardan oluşuyordu. Çağla Ormanlar, Levent Öget, E. Çiğdem Demir, Marsel Eskinazi ve benim katılımımla gerçekleşen etkinlik, halen, her gece, birçok yerde yaşanmaya devam eden, tarihe “Kristal Gece” olarak geçen ve nazilerin Berlin’de kitlesel bir “arındırma” operasyonuna giriştikleri 9 Kasım 1938’in yıldönümünde, “sanatın hayal gücü ve kavramsal kapasitesinin ortak belleği tazelemek için kullanılacağı bir oyun gecesi” olarak tasarlandı. Olay, farklılıkların biraradalığından duyulan paranoyanın beslediği şiddete karşı sanatın “neşeli bir bilgi” üretmesi imkanı üzerinde kuruldu ve paradoksla oynadı: Ortak belleğin uyarılarak arındırılmasını (bir tür karşı arındırma), ruhsal yaranın geriye doğru bir süreç başlatılarak kapatılmasını, suçlu anıların hatırlanarak tedavi edilmesini bir gece için bile olsa deneyimlemeyi amaçladı. Şiddetle deforme edilmiş metal levhalarla kaplanan duvarlar, fiziksel engellerle belirlenen bir mekan, büyük boy bir kolaj, seyircilerin üzerine düşen, kırmızı rengin ağırlık taşıdığı görüntü projeksiyonları, özel bir müzik kurgusu ve saldırganlığı ya da çıplak çaresizliği simüle eden kısa, anlık performanslar, kökü derinlerde olan bir hastalığı açığa çıkartmaya çalışıyordu.

New York’da yaşayan sanatçı Şükran Aziz’in geçtiğimiz ay AKM’de açtığı “Titreşimler, Sesler Etrafımızda” adlı sergisi, video, film, , metin, dia, fotoğraf, ses enstalasyonundan oluşan bir inter-media etkinliği olarak performansı da bünyesinde barındırıyordu. İletişim sürecinin derinliklerinde minimal ögelerle, “simgesel iletişimin başlangıç noktaları”yla, “zaman, ışık ve seslerin dalgalanmaları ve titreşimleri”yle oynayan sanatçı, kültürler arası ve içi farklılıkları dil boyutunda kavramsal olarak yakalamaya ve bunları algılanabilir hale getirmeye çalışırken, iki yıl süren ve gerçek bir etnografik/sanatsal performansa dönüşen bir süreç sonucunda çok sayıda dilsel ağız-dudak performansları ve mesaj kaydetmiş. Sergi bu anların inter-medial bir kurgusundan oluşuyordu. New York Fluxus gurubuyla yoğun ilişkileri olan ve birlikte karma sergilere katılan Aziz’in bu sergisi için, 1962’den beri Fluxus içinde etkinlik gösteren uluslararası performans sanatçısı, katılımcı sanatın öncülerinden ve mikro-çevre çalışmalarıyla tanınan Eric Andersen, 25 ve 26 Nisan tarihlerinde 29 kişiden oluşan bir gurupla özel bir performans gerçekleştirdi. Türk alfabesindeki harf sayısına referansta bulunan ve “Opus 29” adını taşıyan bu performans alfabemizdeki fonemlerin resitali üzerine kuruluydu. İtalya’da yaşayan ve “çöp ithalatı-ihracatı”yla uğraşan aykırı sanatçı Safa, “prodüktör/provakatör”lerinin de katkılarıyla, 22 Nisan’da, Bekar Sok. No: 9, Beyoğlu’ndaki ‘dükkan’ının, “Safa’s Multihate Imp.&Exp. International Inc.”in açılışında “İftira” adını verdiği oldukça farklı, gastronomik bir performans gerçekleştirdi. “Her adımda bir ahlak, her duvarda bir sanat” yaratmayı hedefleyen, “dekorunu, oyunculuğunu, işletmeciliğini, kapıcılığını kendisinin yaptığı bir tiyatro” anlayışı üzerine kurulu, geçtiğimiz yıllardaki “Serotonin” etkinliklerindeki “One Man Show”larının izini sürebileceğimiz bir performans. Zaten bu eylem de artık sürekli hale gelecek olan Serotonin 96 etkinliklerinin bir parçası. Güvenilir bir tıbbi rapora dayanarak, muz, domates, patlıcan, avakado, ananas ve cevizin serotonin maddesi içerdiğini öğrenince, açılışta 300 adet domates ve patlıcan dolmasını satan Safa, bu dolmaları yerken dileyenlerin fotoğraflarını çekip portrelerini Osmanlı usulü tasarımlanmış karton çerçevelere koyarak 50-100 milyondan satışa çıkardı. Ticaret ahlakına uysun diye galeri değil de ‘dükkan’ açtığını söyleyen sanatçı, sanatın sahtekarca yüceltilerek büyük paralara tezgahlanmasına karşı olduğu ve bu sanatın “ruh kanseri”ne yol açtığını düşündüğü için, tıpkı kolestrol ya da kafeinden arındırılmış ürünler gibi, dükkanında “sanattan-arındırılmış” (art-free) “sanat ?..” eserleri satıyor.

Performans sanatının inter-medial serüvenini ana hatlarıyla izlemeye ve Türkiye’de son zamanlardaki tezahürlerinin kuşkusuz kuşatıcı olmaktan uzak bir dökümünü yapmaya yeltenen bu yazıya en uygun kapanış, tam da onun kuşatılamazlığını, kaçış çizgileriyle kurulan “çok düğümlü” bir şebekede yol almayı seçmiş göçebe karakterini vurgulayacak bir nosyon olur: Bir bitki, ama ağaç değil; herhangi bir noktası başka herhangi bir noktasıyla bağıntılanabilecek, heterojen, çoğul, sapıyla uzayan, kökünü saptıran, uçsuz bir zeminde durmaksızın kayan yersizyurdsuz bitki: Rhizome, Köksap, Ayrıkotu… “Bir köksap ne başlar ne de biter. O hep ortadadır, şeylerin arasında, bir ara-varlık, intermezzo. (…) Orta-yer, artık ortalama anlamına gelmez. Tersine nesnelerin hız kazandığı bir alan olup çıkar. Şeyler arasında, bir yerden bir başkasına giden, yeri saptanabilir bir ilişki türü değildir. Bir sarkaç salınımıdır, bir o yana bir bu yana süregelen bir hareket. Başı sonu olmayan, kıyılarından taşan ve ortasında her zaman daha hızlı coşan bir akarsu.”(15)

(1) John Cage, Silence, Wesleyan University Press, 1961, sf. 13

(2) Allan Kaprow, “Assemblages, Environments and Happenings”den, Art in Theory, 1900-1990 / An Anthology of Changing Ideas, Editörler: Charles Harrison ve Paul Wood, Blackwell, sf. 703

(3) Bkz. Ayşın Candan, Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro, YKY, sf. 184-187, 237-244

(4) Özgür Uçkan, “Fluxus: İnanılmaz bir sessizlik”, Express, S: 95, 11 Kasım 1995, sf. 9

(5) René Block, “Berlin-New York Aksiyonları 1964-1979”, 5 Kasım 1991 Salı, 6 Kasım 1991 Çarşamba, 7 Kasım 1991 Perşembe (Üç Gün), PSD’nin “Beuys Etkinlikleri” dolayısıyla yayınladığı kitap, 1992, sf. 78

(6) Joseph, Beuys, “La mort me tient en éveil” (Achille Bonita Olivia’nın bir söyleşisi), Par la présente, je n’appartiens plus a l’art, Editör: Max Reithmann, Çeviren: Olivier Mannoni ve Piere Borassa, L’Arche, 1988, sf. 70-71

(7) Max Reithmann, “Postface”, a.g.e., sf. 156

(8) Beral Madra, “Xample-Disiplinler Arası Sanat”, Anons, Mayıs 1995, sf. 16

(9) B. Madra, a.g.y., sf. 17

(10) Tomur Atagök, “Gençlere göre ‘Sınırlar ve Ötesi’”, Genç Etkinlik-1 / Sınırlar ve Ötesi, Sergi Katalogu, PSD yayını, Şubat 1996, sf. 9

(11) Canan Beykal, “Sınırlar ve Ötesi”, a.g.y., sf. 11

(12) Özgür Uçkan, “Göçebe kültürün bir durağı”, Gösteri, S: 180, Kasım 1995, sf. 63

(13) Greog Muir, Orient/ation, 4. Uluslararası İstanbul Bienali Katalogu, İKSV yayını, Kasım 1995, sf. 128

(14) Stephan Mc Donnels, Orientalux, Basın Bülteni

(15) Gilles Deleuze – Félix Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980, sf. 36-37